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      克拉考尔丨分神的祭仪:论柏林电影宫

      来源:未知  时间:2018-07-18 19:13  作者:管理人

      分神的祭仪:论柏林电影宫

      西格弗里德·克拉考尔 著

      乌诺 译

      柏林那些巨大的电影院是用于分神的宫殿;称之为影戏院(Kinos)只怕会有不敬之嫌。后者在柏林旧区和郊区仍然到处可见,主要服务于邻近的观众,尽管如此,它们在数?#21487;弦不?#26159;在衰减。相比此类放映厅或是更不起眼的剧院,真正塑造柏林面貌的,乃是电影宫这样的光学仙境。乌发(Ufa)的影院(首先是动物园那家),普尔齐(Hans Poelzig,1869-1936,德国现代建筑运动奠基人之一)修的卡匹托山(Capitol,罗马神话中众神之王朱庇特的神庙所在地),大理石厅(Marmorhaus),不管叫什么名字,天天都爆满。新建成的凯莱宫(Gloria-Palast)则表明,这些宫殿所开启的风格还在朝同一方向继续发展。

      Gloria-Palast

      典雅壮观的外表面是这些大众剧场的标记。如同酒店大堂,它们也是培养快感的神殿;它们的魅力是为了教诲。就建筑物试图创造出一种氛围而言,它或许起到了吹嘘其赞助者的作用,可是,它却绝不会落入威廉大帝时期的民间教堂——比如“莱茵古尔德”(Rhinegold),它给人的印象就是,好像它在守护着瓦格纳歌剧里尼伯龙根的宝藏似的——那种粗俗而浮夸的窠臼。相反,电影宫的建筑却演变出一种避免了过度风格化的形式。品味统领着各个维度,并且与一种精致的工艺幻想相结合,包纳起造价不菲的内部装潢。凯莱宫将自身呈现为一座巴洛克剧院。崇拜者组成的群体,数以千计,心满意足聚集于此,因为这些场所可确实是些了不起的地方。

      节目编排同样也展现出十足的精心与宏伟。影片分部放映、各自配有独立的伴奏音乐的日子已一去不返。至少,几个主要的剧院已经采取了那种包罗万象的美国式演出风格,将电影整合进一个更大的整体。正如节目单已经扩充成爱好者杂志,演出则已经?#36824;?#36896;为全员上场、挨个展示的奢华场面。就像是一出滑稽剧一般,从电影里?#33713;?#26469;一只金光闪闪的生物:效果的总体艺术(Gesamtkunstwerk)。

      柏林电影宫

      这一效果的总体艺术用一切可能的手段向所有感官发起攻击。聚光灯将光线洒向观众,穿过节庆般的帘幕或是让色彩斑斓、器官似的玻璃设备起伏不定。管弦乐?#24433;?#33258;己当成了一股独立的力量,它制造出的声响被照明做出的回应支撑着。每一种情绪都在光谱中获得了它自身的声响表达和色彩价值的?#26434;?mdash;—这一视听万花筒为舞台正在上演的哑剧和?#29228;?#31561;身体活动充当着背景。直到白色幕布降下,三维的场面最终悄然融入二维的幻象。

      与那些合理的滑稽剧一起,这样的演出引领着今日柏林的吸引力。它们把分神提升到文化的高度;它们瞄准的对象就是大众。

      外省的大众也在聚集,但在那里,他们却受制于一种压力,从而无法获得与其人数和实际社会地位的重要程度相匹配的精神与文化(geistig)满足感。在他们大量出现的工业中心,作为工人的他们已负重累累,无法意识到自身生活的道路。尽管他们反复要求在社会上占据优越地位,到手的却只有上等阶层递来的垃圾和过时的娱乐,从而只具备有限的文化抱负。与之相对,在外省那些并非由工业主导的大城市,传统的力量仍非常强大,使得大众无法凭借自身力量去塑造文化和精神(geistig)的结构。布尔乔亚中产?#20934;?#20173;然与大众保持隔离,好像这一人力储备一文不值似的,并由此维?#30340;侵中?#24187;的所有权,?#27492;?#20204;仍然是文化与教育的守护者。他们用傲慢为自身制造出虚假的绿洲,贬低大众并诋毁其娱乐消遣。

      西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)

      不应忽视,柏林有四百万人。仅他们的流动这一单纯的需求,就会将街头的生活转变成无法逃避的生活之街,由此催生的布局甚至会侵入家庭内部空间。然而,人们越是把他们视作一个集体性的大众,这些大众也就会越快地在精神和文化领域发展出具有投资价值的生产力。大众不再能够自行其是,毋宁说,他们恰恰因为被抛弃而占?#25103;紜?#20182;们拒绝残羹剩饭,而是相反,要求额外添加坐席来用餐。留给所谓教养阶层的空间很小,他们或则只好就餐,或则只能维持势利的冷漠。他们偏狭的隔绝状态,无论如何都将走到尽头。他们正在被大众所吸收,这一过程将创造出同?#24066;?#30340;大都会受众,从银行?#19994;?#38144;售员,从女歌唱?#19994;?#36895;记员,人人都能在其中获得相同的响应。对这一朝向大众趣味的转变发出自怜式的抱怨已为时太晚;大众们拒绝接受的文化遗产在一定程度上已经变成一种历史属性,因为它所?#26434;?#30340;经济与社会现实也已经改变。

      批评者指责柏林人沉溺于分神,但这只是一?#20013;?#36164;产?#20934;?#24335;的责难。诚然,对分神的沉溺在柏林要比在外省更?#29616;兀?#20294;劳工大众所承受的紧张程度也更强、更具体可感,?#25512;潯局识?#35328;,这是一?#20013;?#24335;化了的紧张,它充满他们的生活?#21019;?#19981;令人充实。这样的匮乏需要获?#35980;?#20607;,但要想对这一需求加以表述,却恰恰只能在那个最初造就这种匮乏的界面上展开。空闲时间从事之事(free-time busy-ness)的形式必须与商业(business)的形式相?#26434;Α?/p>

      一种正确的本能必然要求?#26434;?#20048;的需求最终获得满足。影剧院的内?#21487;?#35745;服务于唯一的目标:把观者的目光导向边缘,以免他们沉入深渊。对各个感官的刺激相互竞逐,其速度之快,容不得哪怕最微小的?#20102;?#31354;间。聚光灯的折射和伴奏音乐有如救生圈,将观看者托举于水面。对分神的嗜好向?#23458;?#22312;性的展示提出要求并?#19994;?#20102;答案;由此产生一种无可辩驳的倾向,特别是在柏林,它把所有的娱?#20013;?#24335;都变成滑稽剧,而且与此倾向并行,日报和期刊中插图的数量也与日俱增。

      The Mass Ornament:Weimar Essays

      这种对外在的强调具有的优势是显得真诚。对真实造成威胁的并非外在性。威胁到真实的,只有对文化价值天真的确信,这些价值已经因为对人格、内向性、悲剧等概念任意的滥用而变得不真实——这些概念?#26087;?#24403;然都指向崇高的理念,但由于社会变化,它们的应用范围连同其基础大多?#23478;?#20007;失。而且,这些概念中有很多都在今天获得了一种糟糕的回味,因为它们毫无来由地将大量注意力从外?#21487;?#20250;遭到的破?#28783;?#21521;了私人个体。这种压制的例证在文学、戏剧和音乐的领域中都很常见。他们高呼高等艺术的地位,但同?#27604;?#22312;演练一套回避我们时代迫?#34892;?#27714;的时代错乱的形式——这一事实也以间接的方式被受尊敬作品的艺术衍生?#20998;?#25152;确认。在一种意味深长的层面上,当柏林的观众日益回避这类艺术?#24405;?#26102;,他们的表现是真诚的(当然,要是纯属假装的话,还是会被当场识破),他们宁可倾心于明?#24688;?#24433;片、剧目和奇观性演出的表面光彩。于是,?#28304;看?#22806;在的方式,观众与自我相遇;他自身的现实性,正是在壮观的感观印象那碎片化的陈列中获得了揭?#23613;?#35201;是这种现实性对其观者保?#32456;?#34109;的话,他们将既不能反击也不能改变它;在分神中对它的揭示因此也就具有了道德上的重要意味。

      但只有当分神自身并非自己的目的时,情况才会如此。事实上,以分神为目标的演出和都市群众的世界一样,是由同样的外在性的混合物构成的;这些演出缺乏任何真实?#38498;?#30001;物质所激发的连贯性,唯一可能的例外只有充当粘合剂的感伤性,它试图掩盖这种缺乏,但却只会把它变得更醒目;这些演出准确而公开地传达给成千上万眼睛和耳朵的,是社会的无序——正是这种无序将促使他们唤起并维持那种必然先于不可避免的极端变革出现的紧张。走在柏林街头,你经常会被瞬间的觉悟击中,意识到终有一天,眼前的一切将突然崩解。令普通公众蜂拥而至的那种娱乐本应产生同样的效果。

      就大型影剧院那些具有时尚典范性的节?#20811;?#23637;现出的情况来看,多数时候并非如此。因为它们在召唤分神的同时,又将大范围的效果——这些效果?#25512;?#26412;性而言应被各自分开——合并成一个“艺术性”统一体,从而剥夺了分神的意义。这些演出竭力想要把外在性那混杂的序列硬塞进一个有机的整体。首先,建筑布局格外凸显的是一种通常会栖居在高等文化机构中的威严感。它偏爱崇高与神圣,?#36335;?#35774;计它就是为了容纳那些具有永恒重要性的作品似的——就差些许愿蜡烛了。演出自身也在?#26159;?#21516;样尊贵的层次,它声称要成为一个精心调适的有机体,一个只有艺术品堪比的美学整体。仅有电影的话,它作为祭品是微不足道的,这主要倒不是因为人们单纯想要增加分神的数量,而是因为演出拥有艺术形式的自负。电影院曾争取到相对于剧院舞台的孑然独立,而当下引领潮流的这些影剧院却又再度渴望着回到那个舞台。

      柏林电影宫内部

      影剧院这一悲剧式的目标——这一目标同样可以被看作是柏林社会生活的症候——展现出一些反动的倾向。至今像幽灵一样困扰着我们的浪漫主义文化的那些法则和形式,在这些影剧院中可能已经丧失了它们的?#25103;?#24615;;然而,恰恰是凭借他们满心欢喜进入其中的那些外在性元素,他们正试图创造一?#20013;?#30340;浪漫主义文化。分神——只有作为即兴才显得意味深长,作为我们的世界失去控制的无政府状态的一种反映——如今却被盛装包裹,并被迫纳入一个早已不?#21019;?#22312;的统一体。影剧院并没有点明这类演出本应加以再现的瓦解状态,相反,它却在事后又把碎片重新粘合起来并将它们呈现为一个有机的创造物。

      这种做法?#28304;?#23646;艺术性的方式展开了它的复仇?#35805;?#24433;片整合进一个包罗万象的节目,就将剥夺其可能拥有过的任何效果。它不再是独立自足的,而是表现为一?#21482;?#31293;剧的巅峰,这种类型的滑稽剧完全不?#24605;?#23427;自身特有的存在条件。电影的二维性能生产出物质世界的幻象,而无需任何补充。但如果真正具有物理性的场景却无论如何都在影片的侧旁被加以展示,后者就会退回为扁平的面,幻觉也会被曝光。一旦与具有空间深度的行动靠近,银幕上展现的东西的空间性就会被摧毁。?#25512;?#26412;性而言,电影要求它所反映出的世界是唯一的;它应当被抽离于任何三维的环境,否则它作为幻象就会失败。当一幅绘画出现在活的形象?#21592;擼?#23427;的力量也会丧失。我们还应该意识到,想要把电影整合进一场节目的伪整体性中去的那种艺术野心是不恰当的,也会是不成功的。其结果充其量不过是应用艺术(Kunstgewerbe)罢了。

      但比起为应用艺术增砖添瓦,影剧院还面临更加迫切的任务。在它们不再同剧院?#20302;?#27454;曲并停止在焦虑中努力恢复一种过去的文化之前,它们将无法完成自己的天职——只有在与其社会天职相协调的意义上,它?#35834;?#20197;成为一?#32622;?#23398;天职。毋宁说,它们应该去除那些剥夺了电影之权利的陷阱式的供品,并为自己设定一个激进的目标,?#31895;?#21147;于一种揭示崩解而非掩盖它的分神。这一点在柏林是可以做到的,这里是大众的原乡——他们会轻易地让自己被惊得目瞪口呆,只因他们离真实如此之近。

      本文译自Siegfried Kracauer的《The Mass Ornament: Weimar Essays》(哈佛大学出版社, 1995年版)323-328页。?#34892;?#35793;者授权海螺发布,未经许可,请勿转载。

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